الريّس، عارف

عاليه (لبنان)، 28 تشرين الأوّل/ أكتوبر 1928 – بيروت، 27 كانون الأوّل/ يناير 2005

​

 في غياب تاريخ للثقافة في لبنان، أو، أقلّه، مقاربة تاريخيّة للفنّ اللبناني، هل يجوز، يا تُرى، قراءة هذا الفنّ من زاوية ثقافية - اجتماعية؟ ليس في ذلك أيّة نِيّة للتقليل من قيمة الفنّانين؛ ولا بالأحرى للتمايز عن مقاربة كونيّة للثقافة. ولا، خصوصاً، للاقتراب، بآليّة اختزاليّة، من القراءة التي يقوم بها قسم كبير من اللبنانيّين نفسهم لرسّاميهم.

​

لكن، أيكون الرسّام دائماً، ومن المنطلق، انبعاثاً من وسطه، ومن جماعته؟ إنّها لمقاربة مثيرة للاستغراب، أو إنّها، أقلّه، مدعاة إلى السخرية، بالمعنى القديم للكلمة اليونانية التي تعني السخرية، أي مثيرة التساؤل eironeia. لا شكّ في أن لبنان شهد منذ أواسط القرن التاسع عشر نسج شبكة جماعات ثقافية - اجتماعية تضمّ في حبكتها دائماً النشاط الثقافي في البلد. كما تنبغي المجازفة كذلك بقراءة على هذا المستوى، لمجرّد كون البلد لم يستطع تأسيس نظرته الثقافيّة الخاصّة إلّا على معطيات ناقصة. 

​

من الملاحَظ أنّ هذه الصورة عن الذات التي كان في إمكان كلّ جماعة أن تكوّنها عن نفسها كانت، في جانب منها، منفتحة لتقبّل رأي الجميع فيها. وهناك تدامج لم يفعل فعله شيئاً فشيئاً إلّا مع خطوات متقدّمة يحقّقها مجتمع مدني، مديني من حيث الجوهر، وبيروتي على وجه التحديد. كان ينظر إلى بيروت كنقطة إلتقاء مختلَف الجماعات وعاصمتهم.

​

مع هذا، كان يبدو أن لا وجود لأيّة وسيلة للخروج من وضع يكتنفه الحظر الواقع على الصورة في الإسلام ووجود رصيد من الصُوَر الدينيّة المسيحيّة، إن لم يكن من خلال ﭘﻮرتريهات الاحتفاليّة البرجوازيّة، منفَّذة في إطار الطلب المباشر من الرسّام. كان هذا النسق يستبعد المَعارض حاجة الرسّام إلى عرض عمله. لم يكن في الوارد تقديم صورة عن الذات لِـمَدارك الآخرين، أو، أقلّه، لقراءتهم. يبقى أن ضيق مجال هذه المقاربة للجماعات الطائفية تنطوي على حتميّة بالغة التحديد، على تبسيط يعود إلى غياب معطيات وأبحاث متعلِّقة بمختلف العناصر التي تؤلِّف مشهداً ثقافيّاً فيّاضاً ومركَّباً. ليس في الامكان تطبيق نقد فنّي مشوّه، من البداية، بالغياب التامّ لـمَعالِم الاستدلال على هذا الصعيد.

​

كان والد عارف الريّس، بعد دراسة في الهندسة المعماريّة، قد استقرّ في ما كان يسمّى إفريقيا الغربيّة الفرنسيّة (AOF)، مستثمراً في داكار في أعمال الصرافة والمَزارع الكبيرة.

​

تابع عارف الريّس دراسته العامّة في الكلّيّة الوطنيّة في عاليه. كان يدير الكلّيّة آنذاك مارون عبّود، الكاتب والناشر اللبناني، وأحد الوجوه المطبوعين على السخرية الجارحة على طريقة ﭬﻮلتير Voltaire، ماروني جبلي لم يكن من الداعين إلى التعايش وحسب، بل كان يعيشه. وكان من شأن هذا المعلِّم، ذي الثقافة وذي الروح الرحبة الاستثنائيَّتَين، أن يطبع الفنّان بروحيّته وبـ«الميل إلى صقل الحقيقة»، لكن كذلك بجانبه القروي الذي جعله، وهو بعد في السادسة عشرة من عمره، يطلب تسجيله في مدرسة الآباء اللعازاريّين ـ عينطورة كي يكتسب ما سيسمّيه الريّس «تنشئته اليسوعيّة».

​

نجد، حتّى في الفضول الفكري لدى عارف الريّس، طريقته في اعتبار نفسه كمتورِّط شخصيّاً، وذلك ليس عن سذاجة تميّزه بقدر كونه عن العلاقة مع الكون، وعن التعبير عن تصوّفه، وعن اعتياده تجسيد الحقيقة المطلقة للفِكَر ولضرورة صيانة النفس. كلّ هذا الحذر يوَلِّد كذلك الميل إلى نبش فِكَر الآخرين باعتبارها أثمن ما يملكون، نظراً إلى كونها فِكَرَك أنت أيضاً. وهذا ليس نتيجة فضول في غير مكانه بقدر كونه نتيجة تماسّ طبيعي وحضاري مع الآخر.

​

 عندما كان الريّس يتكلّم على هيروشيما باعتبارها «كارثة شخصية»، لم يكن ذلك لديه صورة أو عبارة بلاغيّة، بل حقيقة الادراك. كان الادراك الحسّي ووعي الواقع بمعطياته المباشرة يدوران في فلك حول المريد المتصوّف كنواة مركزيّة، نقطة العبور والإيصال. يضاف إلى ذلك رصيد من التساؤل، مع الحفاظ الدقيق على هذا الكلّ في إطار تعليمي وإن خاضعاً لضرورة الفهم.

​

وهكذا تصبح كلّ أسئلة العالَم، بالنسبة إلى الريّس، أسئلة تخصّه نتيجة تلك الضرورة. ذلك أنّ دِينه هو هذا: توحيد رؤية الانسان والكون. يقدّم الريّس مثلاً مدهشاً على تشكيليّة فِكْر يرتكز تصوّفه على اختبار رؤية. نادرين كانوا ، آنذاك، الذين أدركوا أنّه كان يسعى، بكلّ بساطة، إلى رسم ذلك الاختبار.

​

ذهب سنة 1946، حاملاً ملفّ رسومه تحت إبطه، لرؤية جورج سِير في بيروت. كان منذ تلك الفترة يدأب على رسم أشكال تساؤله، ليس بدافع من بحث ميتافيزيقي أهوج، بقدر كونه يندرج في اهتمام بالمؤدّى، وبالأشكال الفيزيقيّة والمحسوسة. وهكذا، كان إذا رأى هوّة جوّانيّة يقوم برسم هوّة داخل سواد الصفحة، وإذا رأى كابوساً كان يرسم كابوساً. طريقته المباشرة في الذهاب إلى الأكثر تركيباً وجعله على شاكلة ما كان يراه.

​

القارئ الدقيق للفلسفة الأوروﭘﻴّة في فترة وجوده عند اللعازريّين، كان قد حفظ منها كلّ ما كان يبدو له مرتبطاً بما كان يشغله من أسئلة حول المعتقدات السوسيو - ثقافية لبيئته، وحاول أن يفهم منها كلّ ما كان يبدو له كإجابات، متماسكة ومصاغة بوضوح، عن تساؤلاته.

​

حوالى العشرين من عمره دخل في مراسلة مع ميخائيل نعيمة، الكاتب اللبناني ذي المذهب التصوّفي، القريب جدّاً، بالرغبة في وحدة الانسان والعالَم، من التعاليم الدُرزيّة.

​

لم يكن في وِسعه على كلّ حال الاكتفاء بالإجابات التي كان مخزونه الديني الخاصّ يوفّرها له، نظراً إلى كون توريث التعاليم وتفسيرها، داخل جماعته، ينحصران، في بعض النقاط، بالمؤهلين الذين لم يكن منهم.

​

في هذه الفترة على وجه التحديد أصبح الرسم، بالنسبة إليه، الأداة الأكثر قابليّة، على مستوى الشكل، لأداء ما يريد قوله، في حين أنّ الكتابة كانت تقتضي منه تساؤلاً أكثر تجريديّة. نقع في ذلك على الموقف البدائي العائد إلى البروز في الاهتمام بكلّ شيء وفي الانكباب على هذا الاهتمام بلا مسافة دونه. وقد صاحب هذا الموقف لديه مواهب تشكيليّة لا مراء فيها، لم ينجح في توجيهها الوجهة الملائمة إلّا لاحقاً، باختياره الفنّ كوسيلة تعبير ذات بُنيان.

​

المحاكاة، كتعبير الجسد تشكيليّاً، والمسرح، استأثرا باهتمامه على السواء، حتّى بلوغه الثلاثين، الأمر الذي كان مندرِجاً في إطار القلق الحَرْفي حول موقعه في العالَم. كان يسعى إلى توحيد الرؤى الداخليّة عبر تعبيرها، تدامجاً بين الانسان والكون. أضحى هذا السعي لديه تعبيراً تشكيليّاً وبات، منذئذٍ، حاجةً داخلية وتَلبِيَتَها.

​

منذ البدء، اتّخذ الريّس موقفاً لم يَحِد عنه عندما فهم أنّ ما من حقيقة يمكن أن تكون انغلاقاً وراحة وأنّ الواجب يقضي بالحفاظ على هذا القلق منفتحاً حتّى بمثابة نمط عيش.

​

عاش الريّس في باريس، مكاناً للمعرفة والتعلّم، بين السنتين 1950 و1957. وأبرز ما يلفت هنا هو أنّ المدينة أغرقته في حالة من الاضطراب الداخلي بحيث أنّه لم يتمكّن فيها من الرسم. لم تكن هذه الشحنة الانفعاليّة عائدة إلى الانتقال من القرية عاليه إلى جادّة سان جرمان بقدر كونها عائدة، بالأحرى، إلى موقف ذهني: الرغبة في مراكمة أكثر ما يمكن من المعارف. كان آنذاك أشبه بطالب مأخوذ بدراسته، أكثر انشغالاً بفكرة اللوحة منه باللوحة نفسها.

​

وضعته باريس دفعة واحدة أمام كلّ فنّ الرسم والثقافة العالَميّة، بينما لم يكن فنّ الرسم بالنسبة إليه، حتّى ذلك الحين، إلّا شأناً خاصاً. استوعب الفنّ الحديث على نحو فوضوي، دون أن يعي الاختلافات، لا يرى مثلاً براك Braque إلّا كما لو أنّه لم يرسم إلّا من أجله، ومتطرِّقاً إليه جِباهاً دونما أدنى مسافة. وتجري الأمور كما لو أنّه كان يلوم الفنّ على عدم كونه كلّ شيء، كما لو أنّه كان يأخذ على العالَم أجمع عدم كونه مجرَّد فنّ ويأخذ على الفنّ كونه لا يكفي لترجمة الرؤيا الداخلية ، بكلّ اتّساعها، ولتهدئة القلق. والحال أنّنا، في الحقيقة المفحمة، لا نجد في الفنّ إلّا ما نضعه فيه: ليست اللوحة فكرة بل شيئاً.

​

تساقطت مَعالِم الاستدلال، الواحد بعد الآخر، في صدام الحضارات – المسمّى مثاقفة، على سبيل الحذر –، لدى ابن عاليه الشابّ. فهو قد استخدم كلّ ذكائه كي يفهم باريس الخمسينيّات باعتبارها التجسيد، تحديداً، لمنزعه الجوهراني، وأبدى إصراراً عنيداً على عدم التراجع عنه.

​

كان السنغال، وقد عاد ليعيش فيه عندما بات لا يتحمّل هزة باريس، يمثّل أكثر من الوجه الآخر للديكور الباريسي: حدّاً وسطاً ومصدر تهدئةٍ وتصالحٍ مع الذات مثل لوحات الغواش التي كان يرسمها على ضفة كازامانس. وقد وجد متعة في التسكّع على طول النهر، ليحطّ ليبيت كلّ ليلة في غرفة يستأجرها في أحد الأنزال المعَدَّة لمسافري التجارة. كان السنغال بالنسبة إليه الاضطلاع بالمسؤوليّة التشكيليّة عن الواقع الممكن، الذي لم يَعُد يُعاش كأزمة وكرفض.

​

عاد عارف الريّس إلى لبنان سنة 1958. وحقّق معرضه، تلك السنة نفسها، في المركز الثقافي الإيطالي في بيروت، نجاحاً باهراً. ضمّ المعرض أعماله الإفريقيّة ذات الأناقة المشغولة بالتخلّي عن الأناقة، مُسمِعاً صوتاً فريداً وسط فنّ رسم لبناني من فترة الخمسينيّات تَجمَّد في تكرار نزعة إلى طبيعيّة المحاكاة للمنظر الطبيعي عند حدود الفولكلور. أمضى سنة في فلورانسا وثلاث سنوات في روما كطالب في الفنون الجميلة خلال فترة ما بين 1959 و1963 بمنحة دراسيّة من الحكومة الإيطاليّة. كانت المسألة التقنيّة تشغله بحيث جعلته ينتقل إلى التجريد عندما أدرك أنّه يشكّل كذلك جزءاً من ضرورات اللوحة.

​

تخلّى عن الاعتقاد بمركزيّة الأنا في تصوّراته، خلال 1964 ـ 1965 إبّان إقامة لمدّة سنة ونصف السنة في الولايات المتّحدة، بدعوة من الحكومة الأمريكيّة، وأدخله تطوّره في فنّ لبناني قيد التكوين. وفي مرسمه في عاليه حيث استقرّ ابتداءً من 1966، قام بالتوليف بين  ما تعلّمه في تدريباته وما اكتسبه من نضج.

​

بعد هزيمة 1967 وفّرت له السياسة العربية فرصة لإعادة النظر مردُّها هزّة لم تكن عسكريّة وحسب، بل كانت من تلك الهزّات التي تجعل الواقع، الحاضر دائماً، يعود إلى السطح، لا كزَبَد الأيّام، بل كدليل وحيد على وجوده.

​

جرى تعيينه أستاذاً في معهد الفنون الجميلة الذي تأسس حديثاً ضمن الجامعة اللبنانيّة، وانتُخِب، سنة 1973، رئيساً للجمعيّة اللبنانيّة للرسم والنحت، وأصبح أحد الوجوه الرئيسيّة في المشهد الفنّي.

​

واجه الريّس الواقع اللبناني، في أعماله السياسيّة والريفيّة – مناظر طبيعيّة من الجبل وﭘﺎستِل زهور –، وأنتج مجموعة رسومه الشهيرة عن بيوت البغاء في ساحة الشهداء.

إنّه يسائل لبنان وما يراه فيه مستخدماً فنّ الرسم والرسمة. فطيلة السنوات العشر التي مرّت بين عودته إلى البلد وحرب الـ1975 لم يكن ممكناً الفصل بين السياسة والفنّ في نظره، لكنّه لم يتوصّل إلى الإحاطة بكامل الانسان الذي فيه، ونشعر بالرفض العصابي لديه لاكتمال تشكيلي يُعتبَر تعويذة ضدّ الفشل.

​

قاده مساره المزدوج، بعد الخيبات التي ولّدتها الحرب في لبنان، حيث كان عميق الالتزام، إلى انكفاء تدريجي عن المسرح، حتّى ذهابه إلى المملكة العربيّة السعوديّة، سنة 1980، إذ عاش انكفاءه كمنفى داخلي أكثر منه كضرورة فرضتها الأحداث.

​

عارف الريّس هو الذي ذهب أبعد من الجميع، في حدود وسائله، بعدم رفضه بُعْدَ الاستكشاف الداخلي. الاستكشاف الذي لا تكمن صعوبته في المحظورات الممكنة  بقدر كونها، بالأحرى، في حَرْفيّة التعبير التشكيلي وفي تَوتُّر الوسائل المعتمَدة.

​

اعتمد مفردات ليست – على تقريبيّتها – أقلّ تمثيلاً لتأليف بين مختلف المراحل التي تمّ اجتيازها. من اللافت لديه – وفي الحدّ الأقصى كمناعة ضدّ الكماليّة الكلاسيكيّة – طريقته في تشويش جزء من اللوحة أو إضعافه إراديّاً.

​

أنتج عارف الريّس بعض النقوش بالطباعة الملوّنة ساخرة ومخرِّبة، تصوير لأمثال، لحِكَم مستمَدَّة من التجربة، تحويلاتٍ رمزيّةً لأوضاع واقعيّة، تكون أكثر قوّة عندما يأتي التحويل قولاً وتُعرَض الوسائل للعيان.

​

يظهر شغل الخياليّ على الواقعيّ في رسوم المحترَف، باعتبارها تنويعات ومستقاة من ينابيع مختلفة.

​

رسومه الواقعيّة ذات المنحى الطبيعي كانت تطرح سؤال ما يقدِّمه الواقع الذي كان في صميم الفنّ اللبناني خلال السبعينيّات. وجاء الجواب أليماً من بعض الرسّامين الذين وصلوا إلى أقرب نقطة يمكن الوصول إليها من لوحة تَستمِدّ وحدتها من مختلف مكوِّناتها.

​

كان يجري الاقتراب، بفضل موهبة قلائل، ودون أن يكون السؤال مطروحاً بوضوح، من خلق لوحة لبنانيّة بامتياز.

​

يمتلك الريّس بالتأكيد ذكاءً تشكيليّاً يتيح له أن يقرأ، لنفسه وللآخرين، ما تضمره الأشكال. وله من الذكاء ما يمكِّن من خوض صراع ضدّ الشعور الشقيّ، وخصوصاً ذلك الذي يشعر المرء أنّه مُنجَرٌّ نحوه مع التيّار.

​

إنّه يرى نفسه، في الحدّ الأقصى، مُصلِحاً أو رجل سياسة، بفعل المنفى بالذات: «صحيح أنّني وحيد ومهزوم لكنّني، أقلّه، لم أشارك في ارتكاب مجزرة الحرب في لبنان».

​

ما يبدو لديه هذياناً وسط الكارثة، يرتبط بآليّات تجعل موارد الفرد الداخليّة تمعن في الابتعاد بحيث يتمكّن من المضيّ قُدُماً في المجابهة مع العالَم دون أن يغيب هو نفسه عن عينيه.

​

علاقته بالصورة كتعويذة ضدّ الكابوس الشخصي لم تكفّ أبداً عن كونها هاجساً يلاحقه. ومدخله إلى أمور الروح لم يُجسِّد أسطورة بل واقعاً جوّانيّاً حيّاً يوحّده الزُهد. كان النحت، بالنسبة إليه، تشكيلاً سحريّاً، نوعاً من التجسيد.

​

بانتقاله من الصورة التمثيليّة إلى الصورة كأداة استكشاف لعالَم داخلي بواسطة كلّ إمكانيّاته التي صارت شيئاً فشيئاً تلك التي كانت في متناوله في تفكيره وفي حياته، شعر بإحباط متزايد من فنّ رسم تجريدي مادّيّ النزوع ولاشكليّ، وعاد بالتدريج إلى معالجة صورة تمثيليّة وصوفيّة هي مَيْل، أساسيّ لديه منذ فترة مراسلته مع نعيمة، ربّما معتبراً إيّاه كذلك صدىً لحضور جبران.