Ghorayeb Khalil
Damour (Liban), 1884 – Beyrouth, 1972
On trouve des traces de son activité de 1912 à 1957, date de sa dernière participation au Salon du ministère de l’Éducation nationale à l’Unesco. Peintre naïf à la production abondante, Ghorayeb copiait des cygnes sur un lac à la tombée de la nuit, des paysages alpins, les chromos des boulangeries et pâtisseries beyrouthines, mais aussi le portrait de l’émir Béchir par Giusti. Sa naïveté lui venait d’un excès de confiance en soi, c’est-à-dire d’une maladresse feinte, alors qu’un peintre comme Khalil Zghaïb procédait, lui, d’une vision de la réalité du monde dans la peinture, vision impérieuse qui visait à corriger la ressemblance, et par là même s’en éloignait plus encore.
Ghorayeb percevait la peinture à travers celle qu’il prenait pour modèle ; c’est son décalage de facture qu’il considérait comme son bien le plus personnel. Le partage était d’autant plus abusif qu’il n’y avait précisément que cette part qu’il assumait et tirait complètement à lui. Dans bon nombre de ses toiles, il va plus loin que la démarche du peintre du dimanche. Il ne s’est jamais tenu pour tel, mais pour un peintre professionnel, définition tenant à sa propre lecture de son travail. Son originalité tient aussi à la sociologisation de ce métier de peintre. Ce qu’il faisait en 1910, il continua à le faire au moins jusqu’en 1950 mais ce fut de la peinture traitée moins sur des stéréotypes que sur la vision qu’il s’en faisait. Il copiait les toiles d’un musée aux choix tout personnels.
Cette maladroite ferveur, Ghorayeb l’éprouvait pour la peinture, tandis que Zghaïb l’éprouvait pour la peinture du monde. Il fut un peintre de la littéralité sans signe aucun. On ne peut lui dénier son amour de la peinture ni, souvent, son art de fausser et de défausser la copie exacte, ni voir exclusivement en sa manière les variantes de la transmission et le décalage. Il était tributaire d’une approche qui n’allait pas sans culture de la peinture, mais qui n’avait pas d’autre dessein que celle-ci, vue comme artisanat de production. Or cet artisanat n’étant pas socialement admis, n’est pas intégrable. Il joua donc à l’artiste et, pour lui, la seule manière de le faire impliquait de placer ses toiles.
Au contraire de Zghaïb, il fut un peintre de la littéralité qui vient du désir d’imitation. Or on montre ce qu’on veut montrer, et les choses en restent là, le reste relevant de l’influence et du décalage. Mais voulait-il vraiment aller plus loin que la situation technique à laquelle il était parvenu ? Comment expliquer ses copies ? Il essaya d’imposer à la peinture une règle où la seule copie était celle des images. Non qu’il n’ait pas créé lui-même d’images. Le problème n’est pas là. Il tient à ce qu’un peintre ne peut être un colorieur universel. Là où Zghaïb allait à une image dont le rendu pictural devenait secondaire, Ghorayeb allait à une peinture vidée de son histoire et s’efforçait d’y glisser les histoires d’autrui.
Son cas permet d’interroger les limites de la perception de la peinture vue comme un chromo, mais il ne saisissait pas les mécanismes du chromo. Pour lui, l’imitation était le seul acte qui délimitât le portrait, et tout le reste ne fonctionnait que dans le jeu social de la place que celui-ci occupait. Ne fut-il donc qu’un peintre d’enseignes en quête d’un développement de son art, qui prenait la peinture à la lettre avec une sorte de naïveté calligraphique ? Et quelle perception pourrions-nous avoir d’une peinture faite uniquement de copies ? Il existe toutefois quelques grandes toiles de Ghorayeb conçues comme une scénographie de l’imaginaire et de l’inconscient : un petit garçon sur un cheval, une fausse perspective, et voici que l’on comprend ce qu’il tenta de balbutier, de dire maladroitement, c’est-à-dire qu’il n’est pas un peintre maladroit et que lui aussi cherche à peindre ce que l’on ne peut pas voir aisément. Ce n’est pas parce qu’il ne l’a pas vu qu’il ne tente pas de nous le transmettre. Il ne recopie pas le modèle dont il n’a pas toujours la représentation, mais la photographie du modèle. Cette interprétation de la photographie le place dans le trouble de la naïveté, mais aussi dans le trouble de la représentation même.
Ghorayeb ne recopie pas le cavalier sur le cheval, mais la photographie du cavalier, jusqu’au drap blanc qui a servi de fond et dont le blanc se détache sur le papier, jusqu’au tracé du drap par terre et ses plis au sol.
Il ne recopie pas un sujet mais sa représentation. Le sujet même de sa peinture c’est cette représentation de manière frontale qu’il recopie dans un code décalé qui n’est pas celui de la peinture mais du peintre en bâtiment qu’il est, code appliqué à la reproduction de la photographie, vue par le petit bout de la lorgnette comme un élément de décor.
Il s’installe mystérieusement dans la peinture par ce brouillage des codes et entreprend avec lassitude et application ce que Farroukh en son temps ne voyait que comme la rivalité avec l’appareil photographique. Pour Ghorayeb le monde est une photographie qu’il faut tout simplement recopier dans les termes de la peinture.
Si la photographie est considérée comme le code du code et qu’il faut imiter, le tableau chez Ghorayeb la remplace pour considérer le peintre comme le copiste de la photographie. La photographie serait donc pour lui à l’origine de la peinture.
Cette double soustraction qui est fascinante parce qu’elle quitte le cadre en sa conception pour y revenir par ses moyens matériels d’application.
Toutefois, chemin faisant, cette photographie il lui semble devoir l’embellir. C’est-à-dire l’attirer vers la vraisemblance de la représentation, là où les grands espaces de blanc, trop blanchis au tirage de l’épreuve photographique donnent à la toile cet aspect sépulcral, pour souligner le réalisme.
Il y ajoute cette mystérieuse filiation, tel ce procédé des yeux ouverts et pupilles dilatées dont la fixité, par le noir, contraste plus encore par le ralenti des mouvements. Ce qui est aussi fascinant chez Ghorayeb c’est la manière dont le système est poussé jusqu’à son extrême logique, là où la photographie n’a plus lieu d’être sinon le modèle du tableau.
Il fait dès lors une copie de la copie, y apportant ce qu’il estime être des améliorations et corrections, c’est-à-dire les pointes et techniques de son système poussées à l’extrême.
Au contraste du jeu des ombres, les techniques de la décoration apportent encore la confrontation de leur part rudimentaire dans le jeu de l’illusion et ces mystérieux conflits avec ce qu’on imagine être la peinture traditionnelle.
La nouveauté dans le paysage pictural, c’est le mode de remplacement et cette utilisation du décalage dans le seul cadre interne hors d’une confrontation avec la culture picturale, sinon par l’imaginaire tout illusoire de ce que doit être un tableau.
La figuration poussée à cet entendement inattendu finit par en user jusqu’au bout sans le contourner ou couper court comme le font en général les autres peintres.
Ces décalages historiques brouillés en un demi-siècle font tout le sel de la compréhension de la peinture libanaise. La peinture revient à la photographie, comme si la photographie l’avait précédée et bien plus complexe encore, comme si la photographie était un objet dans le même ordre de copie possible, telle une nature morte, par exemple.
Le rapport à la photographie rompt dans ses décalages le rapport à l’histoire de l’art et essaye toujours de faire passer dans la figuration et la représentation des modes postérieurs considérés ou traités comme s’ils étaient antérieurs. Figurations, représentations et tableaux disparaissent au profit de la mise face à face de la photographie et du tableau.
Il ne s’agit pas de copier une nature morte cubiste avec la technique du Quattrocento. Nous ne sommes pas dans des situations de grand art décalé ou de pseudo-virtuosité technique mais dans le plus abrupt de l’artisanat mental, dans l’instrumentalisation de la figuration qui régresse par le brouillage historique et apporte du neuf par les moyens picturaux utilisés.
Il ne s’agit pas de copier Rubens en mosaïque ou d’aller aux franges des cultures visuelles, mais par l’apport des revues, des photographies de revues, des journaux, des sources populaires de l’imaginaire de mener vers d’autres interprétations des pans entiers de la culture visuelle.
Tout comme l’histoire de la peinture religieuse au Liban, qui se présente du xviie au xixe siècle comme un corpus généalogique fait d’une transmission artisanale avec des degrés plus ou moins importants de maîtrise de la peinture religieuse occidentale, l’histoire de la peinture du xixe et xxe siècles présente les mêmes continuités, mais aussi deux personnalités un peu marginales dont la pratique picturale se maintient aux frontières d’une peinture officielle, mais la récusant totalement.
Ce qui est le plus frappant, c’est que Zghaïb et Ghorayeb sont tous les deux originaires du même village, Damour, village agricole entre Beyrouth et Sidon, et qui représente la particularité d’une société maronite enrichie par l’agriculture et cultivée dès le milieu du xixe siècle.
Ce rapport à la culture, c’est-à-dire ici aussi à l’entendement de la peinture religieuse et de la peinture profane, est important dans les deux lectures individuelles qui nous intéressent. Nous ne sommes pas dans une culture urbaine structurée où la transmission se fait selon un modèle, mais dans des rapports individuels d’autodidactes.
Ghorayeb vivra épisodiquement de peintures de décors de théâtre, de rideaux de scène, tout comme il n’hésitera pas à travailler quand cela était nécessaire comme peintre en bâtiment, proposant à la fois de décaper et peindre les murs pour finir par proposer de les décorer par des scènes, des paysages, des natures mortes ou des portraits.
Ce rapport à l’espace-plan, à l’idée de décor est fondamental dans sa perception. Il n’a rien derrière lui, et devant lui il y a le mur littéral, sa présentation et ses représentations.
Ce qu’il développe quand il propose de faire les toiles des portraits du maître ou de la maîtresse de maison ce n’est rien de moins ni de plus que l’idée littérale de l’imitation du décor général des maisons bourgeoises.
Ce qui est le plus frappant aussi c’est le biais personnel avec lequel il aborde toutes les formes de représentations. Peintre de décor, le décor lui est avant tout peinture. C’est bien ce décalage d’ailleurs qui détruit la notion même de décor dans le classement où la catégorisation de son art.
Tout lui est décor mais tout lui est peinture et l’acte principal pour lui ne relève pas de cette conscience intérieure d’un peintre s’élaborant et se construisant dans la peinture du monde mais du geste même de la copie. Seulement le fait que la peinture lui soit copie le déclasse complètement tout en lui ouvrant cette perspective où son originalité va se placer de manière radicale.
L’entendement du monde, l’entendement visuel vont se constituer pour lui à partir de ce qu’il voit.
Si les premiers peintres libanais à la fin du xixe siècle ne voient la photographie en effet que comme une concurrence radicale, Ghorayeb ne chercha même pas à concurrencer la photographie, c’est un problème qu’il ne se pose même pas. Il voulut utiliser les moyens de la photographie et ses codes pour peindre.
Dans l’histoire, aussi bancale qu’elle puisse être, de la photographie libanaise, c’est une perspective tout à fait nouvelle en ce sens que la photographie est considérée comme un objet qu’il ne s’agit pas d’interpréter dans un autre langage mais dans son langage même. Utiliser les codes de la photographie pour peindre c’était aussi renverser complètement la perspective et le poids culturel de la peinture.
De plus si Ghorayeb copie des photographies en peinture, épaississant parfois la pâte pour lui donner plus de consistance, marquant les limites du graphisme et du dessin par cette épaisseur même, c’était bien dans ce renversement des rapports où la photographie vient avant la peinture. Cette phase de sa production picturale est toutefois hectique. Il est probable qu’il ait dû parcourir toutes les variantes de la gamme, suivant à la fois sa situation financière et les commandes qui pouvaient lui être faites.
On peut certes dénigrer ou mettre à distance son travail en parlant de lui comme un copiste, mais, de fait, tous les peintres libanais sont des copistes et l’originalité fondamentale de son approche reste avant tout qu’il ne considère pas la copie comme une fin en soi mais comme un moyen de réalisation de ses idées et de ce rapport suspendu aux objets qu’il doit créer.
Le plus fascinant c’est qu’au fond il crée des objets au second degré, ce sont des objets d’objets, abandonnés sur les rivages de la figuration dans toutes ses variantes.
Cette démarche s’applique de manière radicale. Ainsi il peint en bleu Nil l’appartement des Manoli et leur propose pour décorer les murs deux paysages hollandais qu’il réinterprète évidemment à sa manière. Ce sont évidemment des paysages de nuit où il tient à montrer sa maîtrise des effets et de l’art, c’est-à-dire comment montrer un enclos avec des vaches et des moulins où tout est en noir et bleu foncé sauf les effets de lune sur un marécage.
Ce qu’il vient surprendre ce ne sont pas les effets mystérieux d’un voyeurisme paysager en Hollande où il n’a jamais mis les pieds, mais le mystère même de la représentation en des termes qui ne sont pas aussi premiers que cela peut apparaître mais dans la simple prise de conscience de ce décalage envisagé comme une formule où il somme le réel d’apparaître.
Il est entendu que la réalité est une convention, le réel aussi et notre monde mental mais ce qui importe ici c’est le passage de la convention à ces instruments d’expression et à l’objet créé.
Quand un photographe lui commande un rideau de décor pour servir aux autoportraits, il ne se contente pas d’envisager ce décor comme un fond peint où l’illusion de la perspective, de volutes ou de vases de fleurs stylisés viennent assurer d’une véracité, mais il envisage cette convention telle quelle, comme le point de départ de ce qu’il va lui-même doublonner.
En effet, il peint la photographie du cavalier devant le décor et l’on voit ce cavalier bien plus inconsistant que le décor même repris dans la toile et qui apparaît comme le seul objet de réalité.
Pourquoi ce décor apparaît-il comme un objet de réalité ? Parce qu’il est la double réaffirmation de la peinture.
Il y aurait évidemment quelque chose de hasardeux à placer Ghorayeb comme un génie pictural inconnu, un Douanier Rousseau de la banlieue beyrouthine mais les quelques toiles où il arrive à cette expression n’en continuent pas moins à poser un problème toujours suspendu dans l’histoire de l’art.
Zghaïb pose le même problème au départ. Vers l’âge de douze-treize ans, ayant fait part de son désir de devenir peintre, on lui propose la sacristie ou le sacerdoce et la perspective d’un enseignement de la peinture religieuse, dans la lointaine foulée de Corm dont il fréquentera tout jeune, pendant quelques mois, l’atelier.
Seulement il est évident que l’ambition de Zghaïb n’est pas de faire l’aller-retour entre la sacristie et la toile. Il commence dès les années 1940 à exercer cette même fonction de copiste. Copiste de son propre entendement et de sa propre interprétation des objets picturaux.
Là où Ghorayeb, au lieu de puiser directement dans un répertoire allant de photographies de revues et de magazines, s’interroge sur les spécificités techniques et intellectuelles par cette manière de désarçonner en continu, Zghaïb copie littéralement sans se poser la question de la manière dont il copie, mais uniquement celle du choix de ce qu’il copie. Pour Zghaïb, l’artiste est celui qui choisit l’image. Il copie des chasses à courre dans la campagne anglaise ou la reine d’Angleterre le jour de son couronnement, des personnages politiques ou historiques, des chanteuses ou des actrices de cinéma.
L’art est donc pour lui ce qui fait son choix, peut-être le désir des femmes, le respect ou l’admiration pour certaines figures politiques ou historiques, mais l’abrupt de peindre, le désir de la peinture sont toujours envisagés de manière primaire. Il ne remet jamais en question la touche, ou la couleur.En ce sens dès les premiers contacts avec les milieux cultivés, qui ne seront pas libanais mais américains dans les années 1950, vont complètement le diriger vers leur propre entendement de la peinture naïve.
C’était à l’époque, en Europe, la grande mode de la redécouverte de l’art naïf de Jean Dubuffet à Grandma Moses. La peinture rentrait dans la convention de ce qui semblait la nier dans ses propres termes. Zghaïb rentra dans cette pratique de manière d’autant plus évidente qu’il avait devant lui les modèles structurels. Sans nécessairement les maîtriser, il construisit très rapidement l’espace nécessaire, les personnages, la narration figurative, et les éléments de tout ce qui fait une peinture naïve.
Il est clair aussi que certaines toiles sont réussies par la maîtrise de l’ensemble de ces données picturales et par la manière dont, encore une fois, il illustrait parfaitement, dans la tradition de la peinture libanaise, cette possibilité de copier quand on ne réalise pas que l’on copie puisqu’on se place dans le décalage historique.
L’étendue des questionnements et du champ de Ghorayeb est évidemment bien plus important. Il peut sembler aussi bien plus secondaire par la manière dont il n’a pas exploité les réponses picturales qu’il a pu trouver. Il ne faut pas oublier que la singularité de ses réponses, la variété de ses résultats, allant du pastiche fatigué à la réussite de la mise en place et de la concurrence de deux ou trois codes concomitants, fait réaliser que chaque réponse pour lui ne pouvait être qu’individuelle. Il y avait donc le peintre, l’objet pictural et le commanditaire.
L’on rentre ici dans la résurgence d’une vieille tradition complexe qui n’est pas seulement la peinture de commande dans le sens religieux et prestigieux du terme, mais dans celle de l’altération de la tradition des iconographes, artisans de la figuration en ces traditions, allant de ville en ville ou de village en village et variant l’application de leur art suivant la commande.
Quelque part Ghorayeb est un iconographe mais il a repoussé les modèles de l’iconographie hors de leur cadre structurel à partir du moment où il a étendu et appliqué la reproductibilité de la photographie à la peinture. Peut-être tout cela n’était pas toujours aussi conscient ou aussi maîtrisé mais il fallait bien un tel courage hors des sentiers battus ou n’avait-il pas un autre choix.
La question qu’il pose est finalement la seule question de fond de la peinture. Que peut-on faire avec un pinceau, du médium, de la couleur ?
Il pensait probablement qu’il pouvait repeindre le monde tout entier, c’est-à-dire le recouvrir de couleurs. Il savait très bien aussi que ce recouvrement par la couleur était le seul moyen de renouveler le regard et de porter à l’attention passive cette possibilité de renouvellement.
Ghorayeb était aussi un ouvrier, d’abord un ouvrier de lui-même en ce sens qu’il a fait ce travail de confrontation des techniques, des décalages et des entendements.
Il faut aussi savoir mettre les choses à leur place. Ghorayeb n’est pas Cézanne. Il porte toutefois par la singularité de sa démarche et de ses réalisations, quand elles sont réussies, une voix neuve et authentique. Il est étonnant aussi de constater que les deux seuls peintres libanais qui apportent de manière radicale des solutions inattendues se placent entièrement en dehors des voies traditionnelles et arrivent à dépasser ce poids radical de la copie entendu comme la fatigue du copiste.
Ghorayeb avait rejoint en 1902 son frère installé à New York. Il rentre au Liban en 1908 ou 1912. Il est l’auteur d’un livre L’Art de la peinture manuelle et d’un recueil de poésie en langue arabe.
Khalil Ghorayeb - Nature morte, 1934